இலங்கையில் அமைதி !
கீதாபென்னெட் பக்கம்
|
 |
|
|
முதன் முதலாகத் தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தை வெளிப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டவர் தியடோர் பாஸ்கரன். 1977- இல் Journal of Tamil Studies ஆய்விதழில் வெளியான இவரது Birth of a Medium: Silent cinema in South India கட்டுரை தமிழ்த் திரை ஆய்வின் முதல் புலமை முயற்சி. தொடர்ந்து இவரது கட்டுரைகளும் நூல்களும், திரையியல் பற்றிய ஆய்வு முயற்சிகளுக்குப் புதிய வெளிச்சம் காட்டுபவை.
தமிழ் சினிமாவின் ஒரு தனி குணாம்சம், அது பேச்சுமொழியையும், எழுத்து மொழியையும் பெரிதும் சார்ந்திருப்பது தான். சினிமாவின் ஆணிவேரான காட்சிப் படிமங்களின் முக்கியத்துவம் புறக்கணிக்கப்பட்டு, வார்த்தைகள் ஊன்றுகோலாகப் பயன்படுத்துகின்றன. இது சினிமாமொழியின் வளமையாகக் குறுக்கி, சினிமாவைப் பொழுதுபோக்குத் தளத்திலேயே நிறுத்திவிட ஏதுவாகிறது. சினிமாவின் இலக்கணம் செறிவுள்ளதாக வளர்வது கடினமாகிறது. இந்நிலைக்கான அடிப்படைக் காரணங்களை இக்கட்டுரை ஆராய முயல்கிறது.
மனித வாழ்வு போலவே, ஒரு சினிமாவின் ஆரம்பகால (குழந்தைப்பருவ) தாக்கங்கள் அதன் பிற்கால வளர்ச்சியை வெகுவாகப் பாதிக்கின்றன. சென்னையில் தயாரிக்கப்பட்ட பெரும்பாலான மெளனப்படங்கள் புராணப் படங்களே. நாடோடிப் பாடல்களும், கதாகாலட்சேபங்களும், மேடை நாடகங்களுமூ மக்ளுக்கு இக்கதைகளை நன்கு அறிமுகப்படுத்தியிருந்தன. ஒரு சம்பவத்தைக் காட்சிப் படிமங்கள் மூலம் திரையில் சித்தரிக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் இயக்குநருக்கு இருக்கவில்லை. சீதையின் சொல்படி, ராமன் பொன்மா¨னைப் பின்தொடர்ந்து செல்லும்போது, அந்த மான் உண்மையில் சீதையைக் கவர்வதற்காக மாரீசன் எடுத்த மாய உருவமே என்பது படம் பார்ப்பவர்களுக்கு நன்கு தெரிந்திருந்தது. அவர்களுக்கு இந்தப் புராணக் கதைகள் ஏற்கனவே தெரியும் என்பதை இயக்குநர்களும் நன்கு உணர்ந்திருந்தனர். ஆகவே, திரையில் பிம்பங்கள் மூலம் நிகழ்வுகளைப் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் அன்றைய இயக்குநர்களுக்கு இல்லை. அன்று பிரபலமாயிருந்த நாடகங்களைப் படமாக்கும் போதும், இதே கோட்பாடு செயல்படும் என்பதை இயக்குநர்கள் அறிந்திருந்தார்கள். மக்களுக்கு நன்கு அறிமுகமாயிருந்த நந்தனார், கோவலன் போன்ற நாடகங்கள் படமாக்கப்பட்டன. உத்திகளும் நாடக பாணி உத்திகளாகவே அமைந்தன. ஆகவே, ஒரு முக்கிய வளர்ச்சிக் கட்டத்தில், ஒரு சீரிய கட்புல ஊடகமாகத் தமிழ் சினிமா உருவாகும் சாத்தியப்பாடு மிகக் குறைவாக அமைந்துள்ளது.
பிம்பங்களால் நிகழ்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் உத்தி, திறன் வளராமல் இருந்ததால், பேசும் படம் வந்த பிறகும், திரைப்படங்களில்ர இயக்குநர்கள், வார்த்தைகளையே நம்ப ஆரம்பித்தனர். முதல் ஆறு ஆண்டுகளில் தயாரிக்கப்பட்ட சுமார் 100 படங்களில், ஏறக்குறைய 88 படங்கள் மக்களுக்கு நன்கு தெரிந்த புராணக்கதைகளே. ஆரம்ப நாட்களில், ஐம்பதுகளில் கூட, கதையை நகர்த்துவதற்கு விவரண அட்டைகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. இராமாயணம் போன்ற நீண்ட கதைகளைப் படமாக்கும் போது, நிறைய சம்பவங்களை விட்டுவிட நேர்கிறது. அத்தகைய நீண்ட பகுதிகளைச் சுருக்கிக் கூறவும் விவரண அட்டைகளைப் பயன்படுத்தினர்.
1935இல் சமகாலப் பின்னணியில் எடுக்கப்பட்ட, சமூகப்படங்களிலும், தயாரிப்பாளர்கள் காட்சி மூலம் நிகழ்வுகளை வெளிப்படுத்த முடியாமல், வசனத்தையே பெரிதும் நம்பியிருந்தனர். சினிமா ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனமாக நிலைபெற்ற பின்னரும்கூட அதன் தனித்தன்மையான கலைத்துவம் கண்டு கொள்ளப்படவில்லை. முப்பதுகளில் இலக்கியமும், கலையும் மறுமலர்ச்சியடையத் தொடங்கியதும், அந்தப் பாதிப்பு சினிமாவையையும் எட்டியது. பேச்சுமொழி, சினிமாவில் முக்கிய இடத்தைப் பெறத் தொடங்கியது. இரட்டைக் காப்பியங்களான சிலப்பதிகாரமும் மணிமேகலையும் இக்காலத்தில் திரைக்கு வந்தன. 1940இல் ஏ.ஏ. சோமயாஜூலு மணிமேகலைக்கு (1948) வசனம் எழுதியிருந்தார். இந்தப் படங்களிலெல்லாம் இலக்கியத் தமிழே முக்கிய இடம் பெற்றிருந்தது. இலக்கிய அம்சத்தையே சினிமாவின் அழகியலாகக் கருத ஆரம்பித்தார்கள். சினிமா அழகியல். அதற்கே உரிய இயற்பண்புகளுடன் தமிழ்நாட்டில் உருவாகாததற்கு இது ஒரு முக்கிய காரணம்.
இந்தச் சமயத்தில் சில வுதிய வசனகர்த்தாக்களின் வருகை நிகழ்ந்தது. இலக்கிய நயம் கமழும் அடுக்கு மொழியில் அவர்கள் உரையாடல் எழுதினர். சினிமாவில் வார்த்தைகளின் ஆக்கிரமிப்பை இது மேலும் வலுப்படுத்தியது. 'மனோன்மணி'க்கு (1942) டி.வி. சாரியம் 'சிவகவி'க்கு (1943) இளங்கோவனும் வனம் எழுதினர். வசனகர்த்தாக்கள் நட்சத்திர அந்தஸ்து பெற்றனர். தமிழின் தொன்மை, இனிமை, தமிழ்ப் பண்பாட்டின் உயர்வு போன்றவை உரையாடல், பாடல்களாக சினிமாவில் முக்கிய இடம் பெற்றன. 1953இல் வெளிவந்த ஒளவையாரில் இந்த பாணி முழுவீச்சுடன் இருப்பதைக் காணலாம்.
சினிமாவில் வசனத்தை அடியொற்றியப் பாடல்களும் சிறப்பிடம் பெற்றன. பாடல்களும் காதால் கேட்கப்படுவது தானே? வனத்தை விடக் கவிதையே உயர்ந்தது என்ற இலக்கிய உணர்வு, சினிமாவில் முக்கிய கட்டங்களில் பாடல்கள் இடம்பெற ஒரு காரணமாயிற்று. உணர்ச்சிபீறிடும் கட்டங்களில், வசனத்தை விட்டு, பாட்டின் மூலம் பாத்திரங்கள் தங்கள் மனநிலையை வெளிப்படுத்தும் கம்பெனி நாடக வழக்கமும், இந்த நிலையை உறுதிப்படுத்தியது. தமிழ் இலக்கியப் பராமபரியம் கொண்ட கவிஞர்கள், சினிமாவுக்கான பாடல்கள் எழுதிய போது, அவை சினிமா அழகியிலிலிருந்து நீண்ட தூரம் விலகி, இலக்கிய நயம் கமழும் இசையாக அமைந்தன. இந்தப் பாடல்கள், இலக்கியப் படைப்புகளாகத் திரைப்படத்தில் ஆங்காங்கே இடைச்செருகல்களாக அமைந்தன. சினிமா பாடலாசிரியருக்குக் கவிஞன் என்ற அந்தஸ்து அளிக்கப்பவடுவதையும் நாம் மனங்கொள்ள வேண்டும். அந்தப் பாடல்கள், அந்தத் திரைப்படத்தின் ஓட்டத்துடன் இணையாமல், தனியான ஒரு இலக்கிய-இசைப்படைப்பாக மதிப்பீடு செய்யப்பட்டன. விடுதலைப் போராட்க்காலத்திலும், அதன்பின் திராவிட இயக்கங்களின் போதும், இடதுசாரிக் கட்சிகளிடத்தும் இத்தகைய பாடல்கள் பிரசாரத்துக்காகத் திரைப்படக் காட்சியினின்று தனித்து, பயன்படுத்தப்பட்டு மிகப் பிரபலம் அடைந்தன. பார்த்து ரசிக்க வேண்டிய ஒரு கலை வடிவம், கேட்டு ரசிப்பதற்கான பொழுது போக்காகப் பரிணமித்துவிட்டது. திரைக்கதை, வசனம், புத்தகம், ஒலிநாடா உருவில் வெளிவருவதும், வானொலி மூலம் ஒலிபரப்பப்படுவதும், இப்படிப்பட்ட மதிப்பீட்டுச் சான்றுகள்.
நாடகாசிரியர்களாக விளங்கிய, பல திராவிட இயக்க வசனகர்த்தாக்கள், சினிமாவின் காட்சி சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றி உணர்ந்திருக்கவில்லை. அவர்கள் திரைப்படங்களுக்கு வசனம் எழுதியபோது, பிம்பங்கள் மூலம் நிகழ்வுகளை வெளிப்படுத்த முடியும் என்பதை நினைவில் கொள்ளவில்லை. அனைத்து நிகழ்வுகளையும் எண்ணங்களையும், உணர்வுகளையும் வார்த்தைகளால் கூற முயன்றார்கள்.
பிராங்க் காப்ராவின் 'Mr. Deeds Goes to Town' (1936) என்ற படத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட 'நல்லதம்பி' (1949) படத்துக்குக் கதை வசனம் எழுதியதன் மூலம் சி.என்.அண்ணாதுரை திரையுலகில் பிரவேசித்தார். அவரைத் தொடர்ந்து வந்த திராவிட இயக்க நாடகாசிரியர்களில் மு. கருணாநிதியும் ஒருவர். அவரது 'பராசக்தி', 'மனோகரா' (1954) இரண்டு படங்களிலும் பொறி பறக்கும் வசனம் அடிநாதமாக அமைந்ததிருந்தது. இங்கு முக்கியத்துவம் பேசும் மொழிக்கே, காடசிப் படிமங்களுக்கல்ல. நீண்ட வசனங்கள் இருந்தால் காமிரா, நடிகர்கள் முன் அசையாமல் நிறுத்தி வைக்கப்பட்டு, காட்சிகள் முன் கோணத்தில், அண்மைக்காட்சிகளாகவோ அல்லது இடைக் காட்சிகளாகவோ (mid-shot) படமாக்கப்பட்டன. படங்கள் மேடை நாடகத்தின் மறுபதிப்பாக இருந்தன. திரைப்பட உத்திகள் பயன்படுத்தப்படவில்லை. பாத்திரங்கள், திரையில் பக்கவாட்டிலிருந்து வந்து போயினர். மேடை நாடகம் போல, நடிகர் காமிராவைப் பார்த்துக் கொண்டே, திரையிலிருக்கும் மற்ற பாத்திரங்களைப் பார்க்காமல், வசனத்தைப் பொழிந்தனர். நிமிடக்கணக்கில், உணர்ச்சி பொங்க வசனங்களைப் பேசியவர்கள் சிறந்த நடிகர் என்று அறியப்பட்டனர்.
காட்சியை விட, வாய்ப் பேச்சிற்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்ட போது காமிரா அசைவற்று ஓரிடத்தில் நிலையாக இருக்க வேண்டிய நிலை ஏற்பட்டது. ஒரு பாத்திரம் திரையில் நிமிடக்கணக்கில், மூச்சு விடாமல் பேசும்போது, காமிராவின் சுதந்திரம், ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குள் வரையறுக்கப்பட்டது. வெவ்வேறு கோணங்களில் படப்பதிவு செய்யக்கூடிய காமிராவின் திறனும், அழகியலும் முடக்கப்பட்டன. ஸ்டூடியோவிற்குள் நிர்மாணிக்கப்பட்ட அரங்குகளிலேயே படப்பதிவு நடந்தது. இயக்குநர்கள் சினிமாவின் தனித்தன்மையை, அதன் இலக்கணத்தைப் புரிந்து கொள்ள சிரமப்பட்டனர். நுண்ணிய உணர்வுகளையும், அக அனுபவங்களையும், பிம்பங்கள் மூலம் பிரதிபலிக்கச் செய்யக்கூடிய காமிராவின் தீர்க்கத்தை அவர்கள் அறிந்திருக்கவில்லை. அவர்களுக்கு தேவையானதெல்லாம் ஒன்றுதான் - வாய்மொழி. சினிமாவை இலக்கியத்தின் ஒரு பரிமாணமாகவே இனம் கண்டனர். சினிமா மொழியின் பரிணாம வளர்ச்சி தடைப்பட்டது. அந்தக் கால கட்ட இயக்குநர்கள் உருவாக்கிய திரைப்படங்கள், சினிமாவுக்குப் பதிலாக இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியாகவே இருந்தன.
இந்தப் பேசும் மொழி சார்ந்த சினிமாவிற்கு வேறு ஒரு பரிமாணமும் உண்டு. தமிழ்ப் படங்களின் உரையாடல்களில், பேச்சுத் தமிழுக்குப் பதிலாக எழுத்துத் தமிழே பயன்படுத்தப்பட்டது. பேச்சுத் தமிழ், எழுத்துத் தமிழ் இவை இரண்டிற்கும் இடையே உள்ள இடைவெளி தமிழில் அதிகம். (இத்தகைய வித்தியாசம் அதிகமுள்ள மற்றொரு மொழி அரபு) செந்தமிழ் என்பது எழுத்து மொழிதான். மேடைப் பேச்சு போன்ற சில சந்தர்ப்பங்களில் இந்தத் தமிழ்தான் இடம்பெற்றது. கொச்சைத் தமிழ் பொதுவாகப் பேச்சு வழக்கில் இருப்பது. வாக்கிய அமைப்பிலும் இலக்கணத்திலும் நிறைய வேறுபாடு உள்ளது. இதில் இரண்டுமே தனித்தனியாக பிரித்தறியப்பட்டன.
தமிழ் சினிமாவில் உடையாடல்கள், நடைமுறைப் பேச்சாக அல்லாமல் மேலே கூறப்பட்ட எழுத்து மொழியில் தான் அமைந்தன. பெரும்பாலான திரைப்படப் பாத்திரங்களும் செந்தமிழையே, அதாவது எழுத்து மொழியையே பேசினர். கதாபாத்திரங்கள், எழுத்து மொழி பேசும் பொழுது, எதார்த்தம் சிதைகிறது. சினிமாவிற்குத் தேவையான இயல்புத்தன்மை உருவாவதில்லை. இது நிஜமல்ல, திரைப்படம் தான் என்ற உணர்வு நிலைப்படுத்தப்பட்டு, பார்வையாளர் சினிமா அனுபவத்திலிருந்து, அந்நியப்படுத்தப்படுகிறார். கதைமாந்தர்கள், இயல்புமொழியில்லாமல் எழுத்துமொழியைப் பேசும்போது, மோடித்தனமாகவே அமைகிறது.
சினிமா உரையாடலும், மேடைப் பேச்சும் ஒரே நோக்கு கொண்டதாக இருந்தன. இந்த நோக்கத்திற்குச் செந்தமிழ் தேவைப்பட்டது. திராவிட இயக்கத் தலைவர்கள் உரையாடல்கள் எழுதிய படங்களில் இந்தப் பிரசாரநோக்கும், எழுத்துத்தமிழும் முக்கியத்துவம் பெற்றன. அவர்களுடையப் படங்களில் ஒவ்வொரு வசனமும் சொற்பொழிவு போல் மிக நீளமாக இருந்தது. மனோகராவில் தர்பார் காட்சியில் மனோகரான் பேசும் மிக நீண்ட அடுக்குத்தொடர் வசனம் பிரசித்தி பெற்றது. இது இசைத் தட்டிலும், ஒலிநாடாவிலும் வந்து, அமோகமாக இன்னும் விற்பனையாகிக் கொண்டிருக்கிறது. |
|
|
அப்போது வெளியான, வசனத்திற்குச் சிறப்பிடம் அளிக்கப்பட்ட படங்களில் பிரசார நெடி இருந்தது. ஆகவே இந்த நீண்ட வசனங்களில் நோக்கமும் வேறாக இருந்தது. சினிமாவை வளப்படுத்துவதாக அல்லாமல், காமிர கோணங்கள் கூட, நடிகர்கள் அரங்கில் நிரம்பியுள்ளவர்களைப் பார்த்துப் பேசுவதாகவே அமைந்தன. நடிகர்களும் மேடைப் பேச்சாளர்களின் அங்க அசைவுகளுடன் நின்றபடி கைகளை ஆட்டியபடி பேசினர். திரையில் வரும் கதாபாத்திரத்திரங்கள் ஒருவரோடொருவர் பேசிக்கொள்வதற்குப் பதிலாக, காமிராவைப் பார்த்து - அதாவது திரைப்பட அரங்கில் உள்ள மக்களைப் பார்த்துப் பேசினர். வசனகர்த்தாக்கள் சினிமாத்திரையை ஒரு பிரசங்க மேடையாகப் பாவித்தனர். கண்ணதாசன் வசனம் எழுதிய 'சிவகங்கைச் சீமை' (1959) படத்தின் இறுதிக்கட்டத்தில், முத்தழகு ஒரு நெடிய வசனத்தை, தனிமொழியாகப் பேசுவான். ஒரு ஆவேசமிக்க மேடைப்பிரசங்கமாகவே அது அமைந்திருந்தது. தமிழரசுக்கட்சி, இடதுசாரிக் கட்சிகளுக்கும் வேறு சில அரசியல் கட்சிகளுக்கும் சினிமா பிரசார மேடையாயிற்று. இந்தப் போக்கு, சினிமா என்ற அற்புதக் கலையின் இலக்கணத்தையும் எல்லைகளையும் மிகவும் குறுக்கிட்டது. ஒரு நிகழ்ச்சியைச் சொல்வதற்கு வசனத்தை மட்டுமே நம்பும்போது, சினிமாவின் கட்புல மொழி செழுமையடைய எந்த முயற்சியும் எடுக்கும் சாத்திய கூறுகள் இல்லை.
பிரபலமான நாவல்கள் படமாக்கப்பட்ட போதும் இந்தப் பழக்கமே நீடித்தது. சினிமாவின் சிறப்பான இயல்புகள் பயன்படுத்தப்படவில்லை. நாவலாசிரியரின் சொற்கள் அப்படியே பாத்திரங்களால் பேசப்பட்டன. எழுத்தாளனின் கருத்துகளை உள்வாங்கி, அவைகளைப் பிம்பங்கள் மூலம் வெளிப்படுத்தும் பக்கும் நம் இயக்குநர்களுக்கு இல்லை. பல தமிழ் நாவல்களும் பேச்சை நம்பியிருப்பதை நாம் இங்குக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். திரைப்படப் பாத்திரங்கள் நாவலில் வரும் ஒவ்வொரு பேச்சு வரியையும் பேசினர். 'சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்' படத்தில், நாவலில் வரும் நீண்ட பேச்சுகள் அப்படியே இடம் பெற்றிருந்தன. பிம்பவடிவில் வரவேண்டிய நிகழ்ச்சிகளுக்குப் பதிலாக வாயின் வார்த்தைகள், சம்பவங்களை நகர்த்துகின்றன. படமாகக்ப்பட்ட பெருவாரியான தமிழ் நாவல்கள் பத்திரிகைகளில் தொடர்கதையாக வந்தவையே. இத்தகைய பராம்பரியம் சுப்ரமணியத்தின் சேவாதனத்துடன் ஆரம்பித்தது. ஞானசேகரன் இயக்கிய 'மோகமுள்' வரை தொடர்ந்திருந்தது.
திரைப்படங்கள், சினிமா ரீதியில் மதிப்பீடு செய்யப்பட்டால், திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கமான கதை, வசனம் பாட்டு என்ற இலக்கிய ரீதியிலேயே எடைபோடப்படுகின்றன. சினிமா பற்றிய ஆய்வுகள் பல்கலைக்கழகத் தமிழ்த் துறையிலேயே மேற்கொள்ளப்படுவதையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். சினிமா இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியாகக் கருதப்படுகிறது. ஒரு கட்புல ஊடகமாக அல்லாமல், எழுத்தை பிம்பங்களாக மாற்றும் திறன் வளர்க்கப்படவில்லை. திரைப்பட இயக்குநர்கள் காட்சி படிமங்கள் மூலம் தரம் சொல்ல வருவதைப் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்தும் திறனை வளர்த்துக் கொள்ளத் தவறிவிட்டார்கள். இதனால் தான் சினிமா மொழி, சினிமா அழகியல் இவற்றுடன் பரிச்யம் இல்லாதவர்கள்கூட வெற்றிப் படங்களை உருவாக்கும் இயக்குநர்களாக முடிகிறது.
பார்வையாளர்களின் போக்கை, சினிமா பற்றிய அவர்களின் அணுகுமுறையை உருவாக்குவதில் சினிமா வசனத்துக்கும் ஒரு பங்குண்டு. பேச்சு சார்ந்த திரைப்படங்களையே பார்த்துப் பழகிய தமிழ் சினிமாப் பார்வையாளர்கள், எல்லாவற்றையும் வார்த்தைகள் மூலம சொல்லி விளக்கிட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறார்கள். சினிமா மொழி, அதன் உத்திகள் பற்றிய பரிச்சயம் அவர்களிடம் வளர முடியவில்லை. ஆகவே, சினிமா அனுபவம் பலனளவிலேயே நின்று விடும் நிலை ஏற்பட்டு விடுகிறது. சினிமா பற்றிய ஒரு அறிவுபூர்வமான அக்கறை வளர்வது கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது. சினிமா மொழியைப் புரிந்து கொள்ளும் திறன் வளருவது தடைபடுகிறது. சினிமாவைத் தனித்ததொரு கலையாக உணரும் சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது. சினிமாவுக்கேயான பிரத்தியேகப் பண்புகள் வளர்க்கப்படாததால், சினிமா அழகியல் உருவாகததால், பாடல்களுக்கும் உரையாடல்களுக்கும் தரப்படும் முன்னுரிமை, தமிழ் சினிமாவை கேளிக்கை சாதனமாகவே நிறுத்துகிறது. இந்த நிலையில் தீர்ககமான சினிமா மலர்வது கடினம்.
இன்றும் பேச்சுமொழியின் ஆக்கரமிப்பு சினிமாவில் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. சினிமாவில் எதிர்பாராத ஒரு நிகழ்ச்சியை காட்சி மூலமாக வெளிப்படுத்துவதற்கு இயக்குநருக்கு இயலாதபோது, ஒரு பாத்திரத்தின் வாய்மொழியாகவே அதைக் கூறிவிடுகிற வழக்கம் நிலைகொண்டுவிட்டது. ஒரு பாத்திரத்தின் மனப்போக்கைப் பார்வையாளருக்கு உணர்த்த வேண்டிய தருணத்தில், இயக்குநர் அவரை காமிராவைப் பார்த்தே பேச வைத்து விடுகிறார். கிராமிய நாடகங்களில் கட்டியக்காரன் பார்வையாளர்களை நேரே பார்த்துப் பேசுவதைப் போல்தான் இதுவும். காதலன் (1994) படத்தில் ஜெனரல் ஆஸ்பத்திரி நிகழ்ச்சி ஒன்றில் கலந்து கொள்ளும் கவர்னரை தான் கொல்லத் திட்டமிட்டிருப்பதை கொடியோன், தனிமொழியாகவே சொல்கிறான். இவ்வாறு திரையில் வேறு கதாபாத்திரங்களில்லாமல், தனியாக இருக்கும் ஒரு பாத்திரம், தன் மனநிலையையோ அல்லது நடக்கவிருக்கும் ஒரு நிகழ்வையோ தனிமொழி பேசி பார்ப்போருக்குப் புரியவைப்பது தமிழ் சினிமாவில் வேரூன்றிவிட்ட பழக்கம்.
வாயின் வார்த்தைகளின் ஆக்கிரமிப்பு மிகுந்தால் சினிமா மொழி அதன் இலக்கணம், செறிவு அதன் தனித்தன்மைகள் இவை வளருவது தடைப்படுகிறது. சினிமா மொழியின் சிறப்பு அம்சங்களான சூசகமாய் உணர்த்தும் குறியீடு, காட்சியின் உணர்வுகளுக்கேற்ற ஒளியமைப்பு, காமிராக் கோணங்கள், சினிமாவை சிதைக்காத இசை, படத் தொகுப்பு போன்றவை ஒளிராது போகின்றன. விதிவிலக்காக அவ்வப்போது வந்த சில படங்கள் - பாலுமகேந்திராவின் வீடு (1988), மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள், பரதனின் ஆவாரம் பூ (1993) - பொதுநிலையில் ஒரு மாற்றத்தை உண்டு பண்ணவில்லை. சினிமா ரீதியான விமர்சனம் தமிழில் வராததற்கும் இதுவே காரணம். சினிமா பார்வையாளர்களுக்கும், சினிமா மொழி பற்றிய சுரணை வளர்வது தடைபடுகிறது. சினிமா பற்றி நுணுக்கங்களைப் பற்றி கூறவே வேண்டாம். பெருவாரியான தமிழ்த்திரைப்படங்களின் நிலை இது தான்.
தியடோர் பாஸ்கரன் |
|
 |
More
இலங்கையில் அமைதி !
கீதாபென்னெட் பக்கம்
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|