Thendral Audio Advertise About us
New User? | Forgot Password? | Email: Password: Login
Current Issue | Previous Issues | Author Index | Category Index | Organization Index | E-Magazine | Classifieds | Digital Downloads
By Category:
சின்னக்கதை | சமயம் | சினிமா சினிமா | இளந்தென்றல் | கதிரவனை கேளுங்கள் | ஹரிமொழி | நிகழ்வுகள் | மேலோர் வாழ்வில் | மேலும்
June 2003 Issue
ஆசிரியர் பக்கம் | மாயாபஜார் | நூல் அறிமுகம் | இலக்கியம் | முன்னோடி | அன்புள்ள சிநேகிதியே | கலி காலம் | புழக்கடைப்பக்கம்
குறுக்கெழுத்துப்புதிர் | வார்த்தை சிறகினிலே | சிறுகதை | தமிழக அரசியல் | சமயம் | கவிதைப்பந்தல் | பொது | சினிமா சினிமா | Events Calendar
எழுத்தாளர் | இளந்தென்றல் | நிகழ்வுகள் | நேர்காணல் | வாசகர் கடிதம் | அமெரிக்க அனுபவம்
Tamil Unicode / English Search
பொது
வசந்தமே அருகில் வா.....
ஏன்?
(இலவச) சுற்றுலா
தஞ்சை ஜில்லா வசனங்கள்
சங்கீத ஸ்தித பிரஞ்ஞனுக்கும், பொன்விழா!
கீதா பென்னட் பக்கம்
தமிழ் சினிமாவில் பாட்டு
- தியடோர் பாஸ்கரன்|ஜூன் 2003|
Share:
முதன் முதலாகத் தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தை வெளிப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டவர் தியடோர் பாஸ்கரன். 1977- இல் Journal of Tamil Studies ஆய்விதழில் வெளியான இவரது Birth of a Medium: Silent cinema in South India கட்டுரை தமிழ்த் திரை ஆய்வின் முதல் புலமை முயற்சி. தொடர்ந்து இவரது கட்டுரைகளும் நூல்களும், திரையியல் பற்றிய ஆய்வு முயற்சிகளுக்குப் புதிய வெளிச்சம் காட்டுபவை.

மற்ற நாட்டு சினிமாவிலிருந்து, இந்திய சினிமாவை வேறுபடுத்திக் காட்டும் ஒரு தனித்தன்மை, பாட்டுதான் என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம். சினிமாவில் பாட்டிற்கு இடம் உண்டா? சினிமாவின் மாட்சியை, அதன் தனிப் பண்புகளைப் பாட்டு பாதிக்கிறதா? நம் சினிமாவில் பாட்டு இடம் பெற்றது எப்படி? எப்படி பாட்டு இன்னும் நிலை பெற்றிருக்கிறது? சினிமா இசைக்கும், சினிமாப் பாட்டிற்கும் என்ன வித்தியாசம்?

மெளனப் படங்கள், சென்னை ராஜதானியில் தயாரிக்கப்பட்ட காலத்தில், 1916 முதல் 1932 வரை பாடல் நிறைந்த இசை நாடகம்தான் பிரபல்யமான கேளிக்கைச் சாதனமாக இருந்தது. அப்போது நாடக நடிகர்கள் சினிமாவை நாடவில்லை. ஆனால் டாக்கீ (பேசும் படம்) வந்ததும் நிலைமை மாறியது. இரண்டு மூன்று வருடங்களில் பல ஸ்டூடியோக்கள் சென்னையில் தோன்றின. வருமானமும் சீராக இருந்தது. மேலும், முன்னமே வெற்றியடைந்திருந்த நாடகங்களே படமாக்கப்பட்டன. நாடகத்திலிருந்து நடிகர்களும், இசைக்கருவிகள் இசைப்பவர்களும் ஸ்டூடியோக்களுக்குப் படையெடுக்க ஆரம்பித்தனர். இவர்கள் சாஸ்திரிய இசைக் கலைஞர்கள் அல்லர். ஆனால் அந்த இசையில் பரிச்சயம் பெற்ற நாடகக் கலைஞர்கள், பாடகர்கள். தமிழ் சினிமா அன்றைய கம்பெனி நாடகங்களின் ஒரு 'செலுலாய்டு' வாரிசாகவே வளர்ந்தது. பாட்டு மிகுந்து இருந்தது. கதைப்போக்கு, பாட்டுகளுக்கு ஒரு சாக்காக மட்டுமே அமைந்தது.

சினிமாத் தொழில் நிலைபெற்று, வருமானமும் அதிகரிக்க ஆரம்பித்த பின், கர்நாடக இசை வல்லுநர்களும் சினிமாவால் ஈர்க்கப்பட்டனர். பாபநாசம் சிவனைத் (இவர் 500 திரைப்படப் பாடல்கள் எழுதினார்) தொடர்ந்து ஜி.என். பாலசுப்பிரமணியம், தண்டபாணி தேசிகர், முசிறி சுப்பிரமணிய ஐயர், வி.வி. சடகோபன், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி போன்ற சாஸ்திரிய இசை நட்சத்திரங்கள் சினிமா வானில் சுடர் விட ஆரம்பித்தனர். சாஸ்திரிய ராகங்கள் சினிமாவிற்கு ஏற்ப எளிதாக்கப்பட்டு சுருக்கப்பட்டன. பெரும்பான்மையான பாமர மக்களுக்குக் கர்நாடக இசை சினிமாவின் மூலம் வழங்கப்பட்டது. சினிமாவில் பாட்டு வேரூன்றியது. 1949ஆம் ஆண்டில் தோன்றிய இலங்கை வர்த்தக ஒலிபரப்பு, சினிமாப் பாட்டு பட்டி தொட்டியெங்கும் பரவத்துணை செய்தது.

திரைப்படத்தினின்று வேறுபட்ட, தனித்த முக்கியத்துவம் சினிமாப் பாட்டுகளுக்கு வர ஆரம்பித்தது. இது ஹரிதாஸ் (1944) படத்துடன் ஆரம்பம் எனலாம். 133 வாரம் ஓடிய அந்தப் படம் இசையமைப்பாளருக்கு ஒரு நட்சத்திர அந்தஸ்தை அளித்தது. இன்றளவும் பல படங்களின் வெற்றி, பாட்டுகளால் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது. பாடல்களினாலேயே படங்கள் வர்த்தக ரீதியில் வெற்றி பெறும்போது, சினிமாத் தன்மையின் முக்கியத்துவம் குறைகிறது. பாட்டு கேட்பதற்கானது. ஆனால் சினிமா பார்ப்பதற்காயிற்றே. அந்த அளவுக்கு, சினிமாவின் வளர்ச்சிக்குப் பாட்டுகள் இடையூறாக அமைந்து, சினிமா இலக்கண வளர்ச்சியில் தேக்கம் ஏற்பட்டது.

ஒலிப்பதிவுத் துறையில் அவ்வப்போது ஏற்பட்ட தொழில் நுட்ப வளர்ச்சி சினிமாப் பாட்டின் பரிணாமத்தை நிர்ணயித்தது. அந்தக் காலத்து 'மைக்' சக்தி வாய்ந்ததல்ல. சத்தம் சற்று அதிகமானால் உதறும். மைக் இல்லாத நாடக மேடையில், உச்சஸ்தாயியில் கத்திப் பாடிய நடிகர், சினிமா மைக் முன்னே அடக்கிப் பாட வேண்டிய நிர்பந்தத்தினால், தன் இசையின் தன்மையை மாற்றிக் குரலை அமுக்கி, மெல்லியதாகப் பாட வேண்டி வந்தது. கிட்டப்பா, நாடகங்களில் பாடிய பாடல்களையும், தியாகராஜ பாகவதர், படங்களில் பாடிய பாடல்களையும் கேட்டால் இந்த வித்தியாசம் துல்லியமாய் விளங்கும். Crooning என்ற மெல்லிய குரலில் பாடும் முறை (ஏ.எம். ராஜா) தோன்றியது இதனாலேயே.

சினிமா வருவதற்கு முன்பே தமிழ்நாட்டில் கிராம·போன் புழக்கத்திற்கு வந்து விட்டது. டாக்கி பிறந்ததும் 3-4 நிமிடங்களே நீடிக்கும் 78 rpm இசைத்தட்டுகளில் சினிமாப் பாட்டுகள் வெளியிடப்பட்டன. சினிமாப் பாட்டின் நீளம் இந்த கிராம·போன் இசைத்தட்டு ஓடும் நேரத்தின் அளவினால் தீர்மானிக்கப்பட்டது. இன்றளவும், 78 rpm மறைந்த பிறகும், சினிமாப் பாட்டுகள் 3-4 நிமிடங்களே நீடிக்கின்றன.

ஆரம்ப வருடங்களில், பாட்டுகள் தனியாகப் பதிவு செய்யப்படவில்லை. படப்பதிவின் போதே ஒலிப்பதிவும் நடக்கும். இருந்ததோ ஒரே மைக். பல ஒலிகளை இணைக்கும் கருவி (Sound mixer) இன்னும் தோன்றியிருக்கவில்லை. ஒரே மைக் முன்னால் பாடுவதால் பல பின்னணி இசைக் கருவிகளை ஒரே நேரத்தில் வாசிக்க முடியாது. இரண்டு அல்லது மூன்றே கருவிகள் மட்டும் பயன்படுத்தப்பட்டன. பாகவதரின் ‘அம்பிகாபதி’ (1937) போன்ற படங்களில் பாடல் இசை எளிமையாயிருப்பதற்கு இதுவே காரணம். இக் காலத்தை period of melodies என்பர்.

அடுத்து வந்த பெரிய மாற்றம் படத்தையும் ஒலியையும் தனித்தனியாகப் பதிவு செய்யும் முறை தோன்றியதுதான். இந்தத் தொழில்நுட்ப மாற்றத்தினால் பாடும் நடிகர்களின் காலம் முடிந்தது. முகவெட்டு, நடிப்பு இவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் வந்தது. பின்னணிப் பாடகர் (playback singer) என்ற புதிய கலைஞர் தோன்றினார். புகழ்பெற்ற கர்நாடக சங்கீத விற்பன்னர்களில் சிலரும் பின்னணிப் பாடகர்களாக சினிமாவிற்குள் வந்தனர். டி.கே. பட்டம்மாள், வசந்த கோகிலம், எம்.எல். வசந்தகுமாரி போல.

Sound mixer வந்த பிறகு முப்பதிற்கும் மேற்பட்ட கருவிகளை ஒரே சமயத்தில் இயக்கி, பாடல்களை ஒலிப்பதிவு செய்ய முடிந்தது. இதனால் சமீப காலத்தில், பல வாத்தியங்களின் இசை ஒருங்கிணைப்பட்டு சினிமா இசையும் மாறுபட்டது. இசையை உண்டு பண்ணக்கூடிய synthesizer எனும் மின்னணுவியல் கருவியும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதன் பாதிப்பை இளையராஜா இசையமைத்த பாடல்களில் கேட்கலாம்.

சினிமாப் பாட்டில் தனித்துவம் என்பது நாற்பதுகளிலேயே முழுமை பெற்று விட்டது. பாட்டு ஆரம்பித்த 10 விநாடிகளில் ''இது ஒரு சினிமாப் பாட்டு" என்று சொல்ல முடிந்தது. இந்தத் தனித்துவம் எப்படி வந்தது?

ஆரம்ப காலத் தமிழ் சினிமாப் பாடல்களில் பல இழைகள் பின்னியிருந்தன. கம்பெனி நாடகங்களிலிருந்து வந்த ஒருவகையான கர்நாடக இசை, மராத்தி, பார்சி நாடகக் கம்பெனிகளிலிருந்து வந்த இந்துஸ்தானி இசை, இவற்றுடன் நாட்டுப்புற இசையும் (இது பொதுவாக நகைச்சுவைப் பாத்திரங்களால் பாடப்பட்டது) கலந்திருந்தது. நாற்பதுகளில் இந்திப் படப் பாட்டுகளின் தாக்கம் அதிகமாகவே இருந்தது. இத்துடன் மேற்கத்திய இசையின் பாதிப்பும் ஏற்பட்டது. முதல் சில வருடங்களில், பல தமிழ் டாக்கிகள் கல்கத்தாவில் தயாரிக்கப்பட்டன. வங்காள இசை இயக்குநர்கள் மேற்கத்திய இசையால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டிருந்தனர். இவர்கள் பங்கேற்ற படங்களில் இந்த இசையின் பாதிப்பின் மணம் சற்று அதிகமாக இருந்தது. ஸ்டூடியோக்கள் தோன்றிய பின் (1934ல் முதல் டாக்கீ ஸ்டூடியோ) மேற்கத்திய இசைக்கருவிகள் புழக்கத்திற்கு வந்தன. இந்த இசையும் ஓர் இழையாகச் சேர்ந்தது. 'மங்கம்மா சபதம்' (1943) படத்தில் கார்மன் மிராண்டா என்ற அமெரிக்க இசைக்கலைஞரின் மூன்று மெட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. 'மாயா பஜார்' படத்தில் வரும் 'கல்யாண சமையல் சாதம்' பாடலும் ஒரு ராணுவ இசையை (marching tune) நினைவுபடுத்தவில்லை? இப்படிப் பன்முகப் பாதிப்புகளால் உருவாக்கப்பட்டதே நம் தமிழ் சினிமாப் பாட்டு.

இசை, பாட்டு இரண்டுமே சினிமாவிற்கு இன்றியமையாதவை அல்ல. இசையே இல்லாமல் நேர்த்தியான சினிமா மலரலாம். உடி ஆலனின் Interior போல. பாட்டே இல்லாமல் தரமான தமிழ்ப் படம் வரலாம். ஜெயகாந்தனின் 'உன்னைப் போல் ஒருவன்' (1964) போல.

சினிமா இசைக்கும், சினிமாப் பாட்டுக்கும் அநேக வேற்றுமைகள். சினிமா இசை, காட்சிப் படிமங்களுக்குத் தாங்கலாக, பின்னணியாக, அவற்றை அடிக்கோடிட்டுக் காண்பிப்பது போலப் பயன்படுத்தப்படுவது. ஆனால் காட்சிப் படிமத்தால் காட்ட முடியாத உணர்வை, இசை மூலம் மட்டுமே உணர்த்த முயன்றால், அங்கே சினிமா சிறுத்து விடும். படத்தில் துயரச் செய்தி ஒன்று வந்தவுடன், பின்னணி இசை உச்ச ஸ்தாயியில் முழங்கினால், இயக்குநரால் அந்தத் துயரைக் காட்சிப் படிமங்களால் சித்தரித்துக் காட்ட முடியவில்லை என்றே கொள்ள வேண்டும். பின்னணி இசை காட்சிப் படிமங்களை மீறக் கூடாது. சினிமா இசை, படத்தின் நகர்வுக்கு இடையூறாக வராது. சினிமாப் பாட்டு அப்படியல்ல. பொதுவாக சினிமாப் பாட்டு படத்தின் ஓட்டத்தைத் தடை செய்து, சினிமா அனுபவத்தைக் கொச்சைப்படுத்துகிறது. விளைவு? அப் படத்தின் மூலம் அளிக்கப்படும் கருத்துகள் அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தப்படுவதில்லை. பாட்டு, படத்தின் ஓட்டத்தினின்று வேறுபட்டு, ஒரு தனித்த கேளிக்கையாகி விடுகிறது. படத்தின் பாதிப்பைச் சிதைத்து, அதை ஒரு மேற்பூச்சான கேளிக்கை அளவிலேயே நிறுத்தி விடுகிறது.

மனித உணர்வுகளைக் காட்சிப் படிமங்கள் மூலம் சித்தரிக்கும் திறன், சினிமாவின் மேன்மையான ஒரு தனிப் பண்பு. (நம் கனவுகளும், பெருவாரியான எண்ணங்களும் காட்சிப் படிமங்களாகத்தானே வருகின்றன?) இந்த அம்சத்தைப், பாட்டுக்குத் (ஒலிக்கு) தரப்படும் முக்கியத்துவம் குலைக்கிறது.

ஒரு திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் அடிக்கடி இம் மாதிரி தொய்வு ஏற்பட்டால், பார்ப்போர் மனதில் அந்தப் படம் எந்தத் தாக்கமும் ஏற்படுத்தாது. அப்படத்தின் சாரம் நீர்த்துப் போய் விடும். பாட்டே இல்லாத இந்தியப் படங்கள்தான் சர்வதேச ரீதியில் போற்றப்பட்டுப் பரிசு பெறுகின்றன என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும் (அடூரின் 'எலிப்பத்தாயம்', பட்டாபிராம ரெட்டியின் 'சமஸ்காரா'). வெளிநாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களுக்கு அனுப்பப்படும் பல தமிழ்ப் படங்களை, பாடல்காட்சியை வெட்டிவிட்டு அனுப்புவதும் இதனால்தான்.

ஒரு திரைப்படத்தின் ஓட்டத்திற்கேற்ப, தடங்கலாக இல்லாமல் பாட்டு அமைய முடியாதா? முடியும். அபூர்வமாக. இயக்குநர் கே. சோமு, 'சம்பூர்ண ராமாயணம்' (1958) படத்தில் ராமனின் வனவாச நிகழ்ச்சிகள் பலவற்றை, ஒரு பாடல் மூலம், ஒரே மூச்சில், சொல்லி விடுகிறார். இவை காட்சிகளாக மட்டுமே அமைந்திருந்தால், நேரம் அதிகம் தேவைப்பட்டிருக்கும்.
நம் சினிமாவின் ஓர் அம்சமாக மட்டுமல்ல - இன்றைய தமிழ்நாட்டுக் கலாசார வாழ்வின் ஒரு முக்கிய அங்கமாகத் திரைப்பட இசை வளர்ந்து விட்டது. சில வருடங்களுக்கு முன் சென்னையில் உள்ள 'சமுதாய ஆராய்ச்சி மையம்' (The Centre of Social Research) நடத்திய ஆய்வு ஒன்று, படம் பார்ப்போரில் 77% பாட்டு களுக்காகப் போகிறார்கள் என்று காட்டியது. அது மட்டுமல்ல... பாட்டுகளால் சில படங்கள் வேற்று மொழிப் பிரதேசங்களிலும் பணத்தைக் குவிப்பது (சங்கராபரணம் 1979) பாட்டிற்கு மேலும் முக்கியத்துவத்தைக் கொடுத்து, சினிமாவின் பண்புகளின் மதிப்பைக் குறைக்கிறது.

திரைப்படப் பாட்டு சினிமாவிற்குப் புறம்பான ஒரு தனிப்பட்ட தொழில் துறையாக வளர்ந்து விட்டது. இந்தியாவின் இசைத்தட்டு விற்பனையில் 65% சினிமாப் பாட்டுகளே. போன வருடம் மட்டும் ஏற்றுமதி செய்யப்பட்ட சினிமாப் பாட்டுத் தட்டுகளின் மதிப்பு ரூபாய் 15 கோடி (மன்னிக்கவும். தமிழ்நாட்டுப் புள்ளி விவரங்கள் என்னிடம் இல்லை) இது மட்டுமல்ல. ஒலிப்பேழை நிறுவனங்கள், பாடல்களைப் பதிவு செய்து தரும் சிறு கடைகள், ஆயிரக்கணக்கான ஒலிபெருக்கி நிலையங்கள், வர்த்தக ஒலிபரப்புகள், பாட்டுப் புத்தகங்கள் விற்பனை, சிறு நகரங்களில் செயல்படும் மெல்லிசை ஆர்க்கெஸ்ட்ராக்கள், கிராமப்புற ரிகார்டு டான்ஸ் குழுக்கள் எல்லாமே சினிமாப் பாட்டைச் சார்ந்து வாழ்பவை.

கேட்க (பாட) வேண்டிய பாடலும், படித்து மகிழ வேண்டிய பாடலும், எழுதப்பட வேண்டிய முறையில் வேறுபடுகின்றன. கேட்க வேண்டிய பாடலிலுள்ள வாசகம் எளிமையாகவும், நேரிடையாகவும் அமைய வேண்டும். இல்லையென்றால், கேட்கும் அனுபவத்திற்கும், உங்களுக்கும் இடையில் அந்தப் பாடல் வந்துவிடும். ''ஆடுவோமே பள்ளுப் பாடுவோமே" என்பது பாடிக் கேட்டு மகிழ. 'யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்" ஆழ்ந்து படித்து திளைக்க. கேட்க வேண்டிய பாட்டில் இலக்கிய நயம் இடையூறாக அமையும்.

இந்த வேற்றுமையை மனதில் கொண்டு சினிமாப் பாட்டைக் கவனியுங்கள். சினிமாவில், கேட்கும் அனுபவம் மட்டுமல்ல, பார்க்கும் அனுபவமும் உண்டு. இந்த பார்த்து-கேட்கும் அனுபவத்திற்குத் தடங்கலாக பாட்டு அமையக் கூடாது. எளிதாக உடனடியாகப் புரியும்படியாக இருக்க வேண்டும். இங்கு இலக்கிய அலங்காரங்களுக்கு இடமில்லை. இலக்கியச் சாமர்த்தியங்கள் படித்து அனுபவிக்க வேண்டிய பாடல்களில் தேவை.

இந்தக் கணிப்பில் பார்த்தால் ''அண்ணே அண்ணே, சிப்பாய் அண்ணே! நம்ம ஊரு நல்ல ஊரு இப்ப ரொம்ப கெட்டுப் போச்சண்ணே" போன்ற பாடல்கள்தான் திரைப்படத்தின் ஓட்டத்தோடு பொருந்திப் போகும் தன்மையுடையவை. சினிமாவில் பாடல் இருந்தாகவே வேண்டுமென்றால், இத்தகைய எளிமையான பாடல்களே உகந்தவை. இப்படிப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான, சினிமாத் தன்மையுடன் ஒருங்கிணைந்த பாடல்களை எழுதியவர் உடுமலை நாராயண கவி.

என்.எஸ். கிருஷ்ணன் பாடிய பாடல்கள் எல்லாமே இந்த 'எளிய ரக' த்தைச் சேர்ந்தவை. (''மனுஷனை மனுஷன் ஏச்சுப் பொழச்சது அந்தக் காலம்" - நல்லதம்பி) திரைப்படப் பாட்டுகள், ஒரு புதிய நாட்டுப்புற இசையாக (neofolk music) உருவெடுத்திருக் கின்றன. நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் போலவே இவையும் பாடுவதற்கும், ரசிப்பதற்கும் எளிதானவை. இதற்கெனத் தனிப்பயிற்சி தேவையில்லை. மற்ற சம்பிரதாய இசைகளைப் போலன்றி, திரைப்பட இசை, மாற்றங்களைத் தள்ளுவதில்லை. வளர்ந்து கொண்டே, மாறிக் கொண்டேயிருக்கும் இசை இது. எந்த சாஸ்திரிய சங்கீதத்திலும் இல்லாத பரீட்சார்த்த முயற்சிகளும் வளர்ச்சியும் இதில் உண்டு.

இவை மட்டுமல்ல, திரைப்படப் பாட்டின் பிரபல்யத்திற்கு ஒரு காரணம் சினிமாப் பாட்டுகள் யாவும், சில காட்சிகளுடன், சில நடிகர்களுடன், இணைத்தே நினைவு கூறப்படுகின்றன. அதிலும் காதல் காட்சிகளில் வரும் பாடல்களை, தனித்துக் கேட்கும்போது பாலுணர்வின் தாக்கம், அவற்றுக்குண்டு. அந்தப் பாட்டைக் கேட்பவர்கள் அந்தக் காட்சியையும் கண்டு ரசித்திருக்கிறார்களே. (எடுத்துக் காட்டு ''அனுபவம் புதுமை" என்ற பாடல். படம்- காதலிக்க நேரமில்லை 1964).

வர்க்க பேதமற்ற முறையில் மக்கள் இசையாகப் பரவியிருக்கும் இந்த இசைக்கும் சாஸ்திரிய சங்கீதத்திற்கும் ஆரம்பத்தில் போட்டி இருக்கவில்லை. முதலில் சாஸ்திரிய இசை விற்பன்னர்கள் சினிமா உலகில் இருந்தார்கள். பின் திரைப்படப் பாட்டின் தன்மையும் பார்ப்போரின் ரசனையும் மாறவே, அவர்களுக்கு அங்கு இடமில்லாமல் போனது. இதற்குப் பிறகுதான் சம்பிரதாய சங்கீதத்திற்கும் திரைப்பட இசைக்கும் விரிசல் ஏற்பட்டது.

இப்போது இசை பற்றிய கருத்தரங்குகளில், திரைப்படப் பாட்டுகள் பற்றிப் பேச்சே இருப்பதில்லை. நம் கலாசாரம் பற்றி வெளிவரும் கனமான புத்தகங்களிலும் இந்த இசை பற்றி ஒரு வரி கூட இருக்காது. சமூகவியல் ஆய்வாளர்களும், எங்கும் நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் இந்த இசையையும் அதன் தாக்கத்தையும் கண்டு கொள்வதில்லை.

சில வருடங்களுக்கு முன், ஓர் ஆங்கில சஞ்சிகை ''இந்தியாவில் இசை" என்ற தலைப்பில் ஒரு சிறப்பிதழை வெளியிட்டது. திரைப்படப் பாடல்கள் பற்றி யாராவது எழுதியிருக்கிறார்களா என்று தேடினேன். ஒரு வார்த்தை கூட இல்லை. மணலில் தலையைப் புதைத்துக் கொள்ளும் தீக்கோழி நினைவிற்கு வந்தது.

தியோடர் பாஸ்கரன்
நன்றி:தமிழ் சினிமாவின் முகங்கள்
More

வசந்தமே அருகில் வா.....
ஏன்?
(இலவச) சுற்றுலா
தஞ்சை ஜில்லா வசனங்கள்
சங்கீத ஸ்தித பிரஞ்ஞனுக்கும், பொன்விழா!
கீதா பென்னட் பக்கம்
Share: