என் அம்மாவுக்காக......
இதயத்திற்கும் ஒரு சாக்சு
வாசகர் கடிதங்களும், தென்றல் தமிழ் நடையும்
உங்கள் குழந்தைகளுக்கு தமிழ் தெரியுமா?
மனமுருக்கும் தெய்வீகப் பாடல்கள்
புறமனிதன்
கண்ணகிக் கோட்டம்
கீதா பென்னட் பக்கம்
|
 |
|
|
முதன் முதலாகத் தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தைப் வெளிப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டவர் தியடோர் பாஸ்கரன். 1977- இல் Journal of Tamil Studies ஆய்விதழில் வெளியான இவரது Birth of a Medium: Silent cinema in South India கட்டுரை தமிழ்த் திரை ஆய்வின் முதல் புலமை முயற்சி. தொடர்ந்து இவரது கட்டுரைகளும் நூல்களும், திரையியல் பற்றிய ஆய்வு முயற்சிகளுக்குப் புதிய வெளிச்சம் காட்டுபவை.
தமிழ் சினிமாவின் துவக்க காலத்திலேயே சமகால இலக்கியத்தின் தாக்கம் ஏற்பட்டு விட்டது. மெளன சகாப்தத்தில், அன்று பிரபலமாயிருந்த வை.மு. கோதைநாயகியின் 'அநாதைப் பெண்' என்ற நாவல் 1931ல் படமாக்கப்பட்டது. அதே தலைப்பில், பேசும் படமாக 1936ல் பரிணமித்த போதும், இத்தாக்கம் தொடர்ந்தது. 1938ல் பிரேம் சந்தின் 'சேவாசதன்', 1939ல் கல்கியின் 'தியாகபூமி' முதலிய நாவல்கள் திரைப்படமாக உருப்பெற்றன. இவ்வரிசையில் கடைசியாக வந்துள்ளது மோகமுள் (1995).
சினிமாவில் இலக்கியத்தின் பாதிப்பு பற்றிப் பேசும்போது, இவைகளுக்கு இடையேயுள்ள சில முக்கியமான வேறுபாடுகளை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நாவலை வாசிப்பதற்கும், திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதற்கும் உள்ள அனுபவரீதியான வித்தியாசங்கள் இவை.
முதலாவது, நேரத்தைப் பற்றியது. ஒரு கதையை நாம் படிக்கும்போது, சில பக்கங்கள் படித்துவிட்டு, பின் நிறுத்தி சிந்தனை ஓட்டத்தில் ஆழ்ந்து, பிறகு மறுபடியும் வாசிப்பைத் தொடரலாம். புத்தகத்தை மூடி வைத்துவிட்டு, வேறு வேலை செய்துவிட்டு, விட்ட இடத்திலிருந்து வாசிப்பைத் தொடரலாம். திரைப்படம் பார்ப்பது அப்படியல்ல. படிப்பதிலுள்ள வாசகர் இடையீட்டுக்கு, இங்கு இடமில்லை. திரைப்படம் நமக்காகக் காத்திருக்காமல் வினாடிக்கு 24 ·பிரேம் என்ற வேகத்தில் கண்முன் ஓடுகிறது. அதன் வேகம், அதற்காகும் நேரம் நம் கையில் இல்லை.
இதற்குச் சம்பந்தப்பட்டதே இரண்டாவது வேறுபாடு. கதை ஒன்றைப் படிக்கும்போது வாசகர் கதாபாத்திரங்களைத் தன் கற்பனைக்கேற்ப உருவாக்கிக் கொள்ளலாம். நான் சிறுவனாக, டானியல் டி·போவின் 'ராபின்சன் குருசோ'வை வாசித்தது நினைவிற்கு வருகிறது. என் கற்பனையை விரித்து, அந்தத் தீவிற்கும், ராபின்சன் குருசோவிற்கும் ஒரு வடிவம் கொடுத்திருந்தேன். அந்த நூலைப் படிக்கும்போதெல்லாம் இந்த, என்னுடைய தீவிற்குப் போய்விடுவேன். ஒரு கோணத்தில் பார்த்தால் இந்தத் தீவு நான் உருவாக்கிக் கொண்டதே.
ஆனால் சினிமா பார்க்கும்போதோ, கதாபாத்திரங்கள் முன்னரே படைக்கப்பட்டு, நடை உடை பாவனைகள் நிர்ணயம் செய்யப்பட்டு, நம்முன் வருகிறார்கள். படம் பார்க்கும் யாவருக்கும் பொதுவாக, பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர் விக்டர் ஹியூகோ 'நாட்ரடாம் நகரத்துக் கூனன்' (Hunchback of Notre Dame) என்ற புதினத்தை எழுதினார். கூனன் க்வாசிமோடாவிற்கு, ஜிப்சி அழகி எஸ்மெரல்லாவின் மீது காதல். இது 1939ல் படமாக்கப்பட்டபோது சார்லஸ் லாட்டன் கூனனாக நடித்தார். அற்புதமான நடிப்பு. இப்படத்தைப் பார்த்தவர்களுக்கு க்வாசிமோடா என்றால் நினைவில் வருவது சார்லஸ் லாட்டன் நடித்த குரூபி பாத்திரமே. நாவல் உங்கள் கற்பனை ஓட்டத்திற்குத் தடை விதிப்பதில்லை. ஆனால் திரைப்படம், பிம்பங்களாலும், அதன் வேகத்தினாலும் நமது கற்பனையை வரையறுக்கிறது.
திரைப்படம் பார்க்கும்போது ஏற்படும் தாக்கம் நேரடியானது. இடையே மொழி, எழுத்துகள் வருவதில்லை. திரையில் மரம் ஒன்று காண்பிக்கப்பட்டால், அது என்ன என்பது எழுத்தறிவு அற்றவர்களுக்கும் மொழியறியாதவர் களுக்கும் புரிந்து விடுகிறது. மரம் என்று ஒலிக்கும் அந்த மூன்று எழுத்துகளுக்கும், நாம் காணும் அந்த இலை, கிளை நிறைந்த பச்சை நிறத் தாவரத்திற்கும் ஒருவித சம்பந்தமுமில்லை. ஆனால் யாவரும் ஒப்புக்கொண்ட விதிகள்படி 'மரம்' என்று ஒருவர் கூறினால், இந்தப் பச்சையான தாவரத்தைக் குறிப்பதென்று ஒத்துக் கொண் டிருக்கிறோம். இந்த ஒப்புதலுக்குத் தர்க்கரீதியான தகுதி ஏதும் கிடையாது. நாம் சிந்திப்பதோ காட்சிப் படிமங்களில் எந்த ஒரு மொழியிலும் அல்ல. நாம் கனவு காண்பதும் காட்சிப் படிமங்களில் தான். சினிமா அனுபவத்தின் பலம் இதுதான். இது எழுத்தறிவைத் தாண்டி, பார்ப்பவரைச் சென்றடைகிறது. காட்சிப் படிமத் திற்கும் மனிதப் புலன்களுக்குமுள்ள பிணைப்பு நெருக்கமான ஒன்று. ஆகவே அதன் தாக்கமும் தீவிரமானதாகிறது. சினிமாவில் காண்பது 'உண்மை' என்ற மாயை ஏற்படுத்தப்படுவது இதனால்தான்.
நாம் ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது விளக்குகள் அணைக்கப்பட்டு, கதவுகள் சாத்தப் பட்டு, புறவுலகப் பாதிப்பு எதுவும் நம் புலன்களைத் தாக்குவது தவிர்க்கப்பட்டு, நம் கவனம் திரையில் பதிகிறது. இருளின் பாதுகாப்பில் நாம் அழலாம். சிரிக்கலாம். மற்றவர்கள் பார்ப்பார்களே என்ற சங்கட மில்லாமல். காட்சிப் படிமங்கள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக, ஒலியின் ஒத்தாசையுடன் தோன்றி அந்த சினிமாகர்த்தா படைத்திருக்கும் புனையுலகினுள் நம்மை இட்டுச் செல்கின்றன. சினிமா அனுபவம் ஆழமானதொன்றாகியது. (தொலைக்காட்சி பார்ப்பதற்கும், திரையரங்கில் சினிமா பார்ப்பதற்கும் கூட இது ஒரு முக்கிய வேறுபாடு) இத்தகைய சினிமா அனுபவமே அதை ஒரு வரையறுக்கும் அனுபவமாகவும் அமையலாம். நமது கற்பனை விரிவுக்கு இங்கு இடமில்லாத தால், வாசிப்பு அனுபவத்திலிருந்து, சினிமா அனுபவம் வேறுபட்டு விடுகிறது. அச்செழுத்து, திரைப்படம் என்ற அந்த இரண்டு மீடியாக்களின் அலாதியான இயல்புகள்படி இவற்றின் வேறுபாடுகள் அமைகின்றன.
எழுத்து வடிவப்படைப்பு ஒன்று - நாவலோ, நெடுங்கதையோ - எப்படித் திரைப்படமாக்கப் பட வேண்டும்? அப்போது ஏற்படும் மாற்றங்கள் என்ன? இவற்றில் திரைப்படைப்பாளிகளின் அணுகு முறைகள் வேறுபடுகின்றன. வாக்கியத்திற்கு வாக்கியம் படமாக்குவது ஆரம்பக் காலமுறை. இம்மாதியான தழுவலில் நாடகப்பாங்கே ஓங்கியிருக்கிறது. திரைப்படத்தின் தனித்துவம் வளர வழியில்லை. பார்த்திபன் கனவு (1960) இதற்கு நல்ல உதாரணம். இம்முறையில் சில சீரிய படைப்புகளும் வந்ததுண்டு. சார்லஸ் டிக்கன்சின் 'தி கிரேட் எக்ஸ்பெக்டேஷன்' (1946) என்ற நாவலை டேவிட் லீன் படமாக்கியது போல.
பல நாவல்கள் சினிமாவாகத் தயாரிக்கப்பட, அவை ஜனரஞ்சகப் பத்திரிகைகளில் தொடர் கதைகளாக வந்தபோது பெற்ற வாசகச் செல்வாக்கும், அதனால் எதிர்பார்க்கப்பட்ட வணிக வெற்றியுமே காரணங்களாக இருந்திருக்கின்றன. கல்கியின் 'தியாகபூமி', 'கள்வனின் காதலி', 'பொய்மான் கரடு' (பொன்வயல் 1954) லக்ஷ்மி எழுதிய 'பெண்மனம்' (இருவர் உள்ளம் 1963) 'காஞ்சனையின் கனவு' (காஞ்சனா 1952), கொத்தமங்கலம் சுப்புவின் 'தில்லானா மோகனாம்பாள்' அகிலனின் 'பாவை விளக்கு' இவை எல்லாமே தொடர்கதைகளாக வந்தவைதாம். இந்த வழக்கத்தை ஆரம்பித்து வைத்தவர் கே. சுப்ரமணியம். பிரேம்சந்தின் ஹிந்தி நாவல் 'சேவாசதன்', அம்புஜம்மாளால் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, ஆனந்த விகடனில் தொடர்கதையாக வந்தபோது, அது வாசகர்களிடையே பெற்ற வரவேற்பை அவர் கவனித்த விளைவாகவே 1938ல் எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி கதாநாயகியாக நடித்து வெளிவந்தது அந்தப் படம்.
சில இயக்குநர்கள் ஓர் இலக்கியப் படைப்பைப் படமாக்கும்போது, சினிமாவின் சாத்தியக் கூறுகளை உணர்ந்து, வலிமையை அறிந்து, ஒரு தனிப்படைப்பு ஒன்றை உருவாக்குகிறார்கள். இதில் திரைப்படத்தின் தனித்துவம் மிளிர்வதால், இதுவே சிறந்த தழுவல் முறையாகிறது. இம்மாதிரியான திரைப்படமெடுக்க அந்த இயக்குநருக்கு இலக்கியம், திரைப்படம் ஆகிய இரு துறைகளிலும் நல்ல ரசனை முதலில் தேவை. இலக்கியப் படைப்பாளியின் கருத்தை உள்வாங்கி, அதை காட்சிப் படிமங்களால் புலப்படுத்தும் திறமை வேண்டும். 'உதிரிப்பூக்கள்' (1979) படத்தில் அன்பில்லா மணவாழ்க்கையில் அகப்பட்டு உழலும் ஒரு பெண், தன் கணவன் அரிதாகக் கொடுத்தனுப்பிய பூவை வாங்கிக் கொண்டு வானத்தை நோக்குகிறாள். சூல் கொண்ட கருமேகம் காமிராவால் காட்டப்படுகிறது, நம்பிக்கையின் குறியீடாக. மூலக்கதையான 'சிற்றன்னை'யில், மேகத்தைப் பற்றி புதுமைப் பித்தன் எழுதவில்லை. இது இயக்குநரின் படைப்புச் செயல்பாடு. பிபூதி பூஷன் பட்டாச் சாரியாவின் 'பதேர் பாஞ்சாலியை' (1955) திரைப்படமாக எடுத்த சத்யஜித் ரே, வைக்கம் முகமது பஷீரின் கதையான 'மதில்களை' (1993) படமாக்கிய அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் ஆகியோர் இந்தத் தழுவல் முறையைக் கையாண்டிருக் கிறார்கள். இங்கே திரைப்படைப்பாளி வார்த்தை களால் தன்னை கட்டிப் போட்டுக் கொள்வ தில்லை. சினிமா ஒரு பரிபூரண சுதந்திரமான படைப்பாக இங்கு வெளிப்படுகிறது. தமிழிலும் இத்தகைய சீரிய படங்கள் சில தயாரிக்கப் பட்டுள்ளன. |
|
|
எனக்கு முதலில் நினைவிற்கு வருவது 'ஏழை படும்பாடு'(1951) இந்த அற்புதப் படைப்பை, பெரிய திரையில் காணும் வாய்ப்பு சமீபத்தில் கிடைத்தது. தமிழகம் மறந்துவிட்ட சினிமாமேதை எம். ராம்நாத், சுத்தானந்த பாரதி மொழி பெயர்த்த விக்டர் ஹியுகோவின் நாவலைப் (Les Miserables) படைப்பாக்க, பூர்வமான சில மாற்றங்களுடன் தயாரித்திருந்தார். மூலக்கதை பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் பின்னணியில் இயங்குகிறது. ராம்நாத் தனது திரைக்கதைக்கு இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தை நிகழ்களமாக்கினார். ஜாவரைத் தவிர மற்ற கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களை மாற்றினார். இவரது மற்ற படைப்புகளான 'மனிதன்' (1954), 'விடுதலை' (1955) என்ற படங்கள், மகேந்திரன் எடுத்த 'உதிரிப்பூக்கள்', ஜெயபாரதி இயக்கிய ராமமூர்த்தியின் 'உச்சிவெயில்' (1990) ஆர்.சி. சக்தி இயக்கிய அனுராதா ரமணனின் 'சிறை' (1984) இவை யாவும் இலக்கியப் படைப்பு களிலிருந்து தயாரிக்கப்பட்ட அருமையான திரைப்படங்கள். ஜெயகாந்தன் தனது குறுநாவலான 'உன்னைப் போல் ஒருவனை' படமாக எடுத்தார். (1965) இவரைப் போல தங்களது இலக்கியப் படைப்புகளைத், தாங்களே இயக்கி திரைப்படமாக்கிய எழுத்தாளர்கள் மிகச் சிலரே. நம் நாட்டில் எம்.டி. வாசுதேவன் நாயர் (நிர் மால்யம் 1973), அமெரிக்காவில் நார்மன் மெய்லர் (Maid Stone 1970) போல.
ஒரு நாவல் படமாக்கப்படும் போது, அதில் புரட்சிகரமான கருத்துகள் இருந்தால் படத்தில் அவற்றின் தீவிரம் குறைக்கப்படுவதுண்டு. இதற்குக் காரணம் இரண்டு. அக்கருத்துகள் பற்றி விவாதம் மூண்டு, அதனால் படத்தின் வணிக வெற்றி பாதிக்கப்பட்டு விடக்கூடாதே என்ற அச்சம். இரண்டாவது, ஒரு சராசரி சினிமா ரசிகரின் புரியும் திறன் இலக்கிய வாசகருடையதைவிடக் குறைந்ததே எனும் கணிப்பு. அண்ணாவின் 'ரங்கோன் ராதா' 1956இல் படமாக்கப்பட்டபோது, கதை சில மாற்றங்களுக்குள்ளானது. மூலக் கதையில், முன்பே திருமணமான கதாநாயகி, பேய் ஓட்டவரும் பூசாரியுடன் உறவு கொண்டு, ஒரு குழந்தைக்குத் தாயாகிறாள். ஆனால் திரைப் படத்தில் 'உறவு கொண்டாள்' என்ற அநியாயப் பழிக்கு மட்டுமே ஆளாகிறாள். (இம்மாற்ற முறையை bowdlerize என்று கூறுவர்.)
தமிழ் (இந்திய) சினிமாவில், இலக்கியப் படைப்பொன்றுக்குத் திரைவடிவம் கொடுக்க முயலும் போது இன்னொரு சிரமமும் உண்டு. பாட்டு வேண்டுமே! ஒரு திரைப்படத்தில் பாடலின் குறுக்கீடு கதையோட்டத்தின் இறுக்கத்தைத் தளர்த்தி (கதையோடு பின்னிப் பிணைந்து பாடல்கள் வரலாம். சங்கராபரணம், மோகமுள் போல - அது வேறு விஷயம்.), திரைப்படத்தின் நம்பகத்தன்மையைக் குறைத்து, சினிமாவின் தன்னியல்பைச் சிதைக்கிறது. அகில உலக ரீதியில் புகழ்பெற்று, சினிமா வரலாற்றில் இடம் பெற்றுவிட்ட சில இந்தியத் திரைப்படங்களில் பாட்டே இல்லாமலிருப்பதை உற்றுக் கவனியுங்கள். ரேயின் 'பதேர் பாஞ்சாலி', ஆடூரின் 'எலிப் பத்தாயம்' (1982) ஷியாம் பெனகலின் 'ஆங்கூர்' (1974) ஜெயகாந்தனின் 'உன்னைப் போல் ஒருவன்', பாலு மகேந்திராவின் 'வீடு' (1988), ஜெயபாரதியின் 'உச்சி வெயில்' முதலியவை உதாரணங்கள்.
நாவலைப் படமாக்க முன்வரும் திரைப்படக் கர்த்தாவிற்கு சினிமா மொழி, அதன் இலக்கணம், உத்திகள் பற்றிய ஞானம் இல்லையென்றால், அவர் வார்த்தைகளை ஊன்றுகோலாக்கிக் கொள் வார். பல தமிழ்ப் படங்களில் கதாபாத்திரம் தானாகப் பேசி, தன் எண்ணத்தைச் சினிமா பார்ப்போருக்கு வெளிப்படுத்துவது, இயக்குநர் காட்சிப் படிமங்கள் மூலம் அதைத் சித்தரிக்க இயலாததையே காட்டுகிறது. வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் குறுநாவல் 'மதிலுகளில்' கதாநாயகன் சிறையில் சுவரோரம் நடக்கும்போது, சுவரின் மறுபுறம் இருந்து பெண்ணின் வாசனையை உணருவதாக ஒரு கட்டம். இதை எப்படித் திரையில் காட்டுவது? ''பெண் வாசனை வருகிறதே'' என்று வார்த்தைகளால் சொல்லச் செய்வது சினிமாவின் இயல்பிற்கு ஏற்ப அமையாது. இயக்குநர் அடூர், சினிமாவின் இயல்பிற்கேற்ப ஒரு உத்தியைக் கையாள்கிறார். மதிலுக்கு அப்புறமிருந்து ஒரு பெண்ணின் 'களுக்கு' சிரிப்பலை ஓசையாக வருகிறது. சினிமா மலர்கிறது. இவ்வாறு வாசிக்கும் அல்லது பேசும் மொழியை, காணும் மொழியாக மாற்றும் உத்தி இயக்குநருக்குத் தெரிந்திருந்தால்தான் இலக்கியப் படைப்பைப் படமாக்குவது சாத்தியமாகும், அதன் இயல்பு கெடாமல்.
எழுத்துப் படைப்பைத் திரைப்படமாக்குவதில் இன்னொரு சிக்கலும் உண்டு. படம் எடுக்கும் போது, வார்த்தைகள், பேச்சு மொழி இவற்றிலிருந்து இயக்குநர் முழுவதுமாகத் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ள வேண்டும். 'சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்' (1976) படத்தில் கதாபாத்திரங்கள் சதா பேசிக்கொண்டிருப் பதையும், நாவலில் பேசிய ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் உச்சரிப்பதையும் காணலாம். வார்த்தைகளால் கூற இயலாத பலவற்றை காட்சிப் படிமமாகக் காட்ட முடியும். அவ்வாறு காட்ட ஒரு திரைப்பட இயக்குநர் முயலும்போது, சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகள் புலப்படும். சினிமாவின் எல்லைகள் விரிவடையும்.
சினிமாவின் இயல்பு பற்றிய பரிச்சயம் இல்லாமையால், பல திரைப்படங்களில் கதை நகர்வுக்குப் பேசும் மொழி பயன்படுத்தப்படுவதைக் காணலாம். ஒரு தமிழ்ப்படத்தின், அதிலும் 60களிலும், 70களிலும் ஒலி நாடாவைக் கேட்டு அதன் கதையைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். வானொலி நிலையத்தார் பிரதி ஞாயிறு மதியம் ஒரு படத்தின் ஒலிநாடாவை ஒலிபரப்புவது வழக்கம். செவி வழி புரிந்து கொள்ள முடிந்தால் அது காணும் படமாகுமா? திரைப்படத்தின் தனித்துவமற்ற ஒரு படைப்பே அது என்று அர்த்தம்.
தமிழ் சினிமாவில், இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் உடும்புப் பிடிப்பிற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு, சினிமா இலக்கிய எதிர்கொள்ளலில் இலக்கியத்தின் கையே ஓங்கி நிற்பது. இந்தப் பிடியினின்று சினிமா விடுபட்டு, தன் தனி இயல்புகளுடன் பரிணமிக்க வேண்டும். இந்த வளர்ச்சி ஏன் இங்கில்லை? நமது பள்ளிகளில், ஆரம்ப வருடங்களிலேயே தமிழிலும், பிற மொழிகளிலும் சிறந்த இலக்கியங்களின் பரிச்சயம் ஏற்படுத்தப் படுகிறது. ஆனால் பிம்பங்களைப் பற்றி, அறிமுகம் ஏதுமில்லை. ஓவியங்கள், திரைப்படங்கள் பற்றி அறிவார்ந்த அறிமுகமே கிடையாது.
இலக்கியத்தைப் பற்றியும் இசையைப் பற்றியும் ஆழமான அறிவு கொண்டவர்கள் கூட நவீன ஓவியத்தைப் பற்றியும் சினிமா பற்றியும் மேலோட்டமான கருத்துகளை வெளியிடுவது இதனால்தான். தமிழ் இலக்கியப் படைப்புகளில் ஒரு முக்கிய பகுதி அசோகமித்திரன், சுந்தர ராமசாமி, கந்தசாமி, பிரபஞ்சன், வண்ணநிலவன், தோப்பில் முகமது மீரான் - இவர்களின் நாவல்கள், சினிமா படைப்பாளிகளால் கவனிக்கப் படாமலிருப்பதற்கும் இதுவே காரணம். கல்கியின் கதைகள் அதிகமாகப் படமாக்கப் பட்டதற்கும் காரணம் இதுதான்.
தியடோர் பாஸ்கரன் |
|
 |
More
என் அம்மாவுக்காக......
இதயத்திற்கும் ஒரு சாக்சு
வாசகர் கடிதங்களும், தென்றல் தமிழ் நடையும்
உங்கள் குழந்தைகளுக்கு தமிழ் தெரியுமா?
மனமுருக்கும் தெய்வீகப் பாடல்கள்
புறமனிதன்
கண்ணகிக் கோட்டம்
கீதா பென்னட் பக்கம்
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|